В девяносто четвертом году, представляя зрителям трилогию «Три цвета: Синий, Белый, Красный» Кшиштоф Кесьлёвский, сказал, что больше не будет, не хочет снимать кино.

Причин своего решения он не называл, и ему отказывались верить. После недавнего всемирного успеха его фильма «Декалог», после «Двойной жизни Вероники» слава Кесьлёвского была в зените. Как замечательного режиссера его знали и прежде — и не только в родной Польше. С середины шестидесятых годов, закончив лодзинскую киношколу, он снимал документальные фильмы, они получали отклик зрителей и призы на международных фестивалях – порой, главные. Один из первых его художественных фильмов, «Кинолюбитель», получил главную награду Московского фестиваля. И следующие художественные ленты Кесьлёвского никогда не проходили незамеченными — если только польские власти не клали их на полку.

Но появление «Декалога» — и это стало ясно почти сразу — было событием в культуре, равным появлению, скажем, Сикстинской капеллы. А первый фильм новой трилогии, «Синий», подтвердил, что с тех пор как Феллини и Бергман сняли свои последние кадры, в мире не было режиссера, равного Кесьлёвскому.
В пятьдесят два года, когда весь мир ждет твоего слова, когда ты полон сил, — не уходят.

Но Кесьлёвский ушел, а через два года заболел и после неудачной операции на сердце его не стало.
И, как бывает, оказалось, что даже те его ранние картины, которые были замечены, не были увидены по-настоящему. Кесьлёвский научил нас видеть их, и теперь эти фильмы идут по миру на всех языках, выходят на дисках, сегодня их посмотрят и российские телезрители.

«Трудно жить в мире, который не описан». Кесьлёвский говорил, что именно это простое желание описать польскую жизнь, какая она есть на самом деле, а не в коммунистической пропаганде, руководило им в съемках документального кино. Само собой, фильмы запрещали, пытались резать, Кесьлёвский никогда не изменил своему пониманию правды. Но он также не изменил ему ради успеха у публики. Никогда — ни в документальном, ни потом в художественном кино — он не повысил голоса. Он ждал не успеха, а отклика.

Пределов документального кино он достиг быстро. Он обнаружил, что чем ближе пытаешься подойти к герою, тем сильнее он закрывается. Что есть этические границы, которых никогда не переступит — ни в отношении героев, ни зрителей. Что документальные съемки — это вмешательство в судьбу человека. Что прямо запечатленная реальность не раскрывает своей тайны. Тайны, ради которой и делается настоящее кино.

Первые игровые фильмы были похожи на документальные. И в них тоже, казалось, герои слишком погружены, слишком связаны с общественной жизнью. Но это и была правда. Кесьлёвский не мог делать вид, что жизнь человека в коммунистической стране — это жизнь человека вообще. Он видел, что прежде всего самое интимное, самое частное и важное искажено системой жизни. Герой его фильма «Шрам» пытается построить завод, чтобы людям стало жить лучше, — но это оказывается невозможно. Герой следующего фильма, «Покой», не пытается ничего улучшать, он мечтает о самой малости: доме, семье, покое. Но и это оказывается недостижимым для человека, не лишенного сердца и совести. Герой следующего фильма Кесьлевского не улучшает жизни и не бежит от нее: он пробует просто ее запечатлеть. Он — кинолюбитель. Наблюдатель. Чем это кончится, мы сейчас увидим.

Политика — это реальность, но только часть правды.
После «Кинолюбителя» Кесьлёвский сделал фильм «Случай», главная тема которого: в какой степени жизнь человека зависит от внешних об-стоятельств. Вопрос, которой решал Кесьлёвский, решала и вся Польша, даже если сама еще не знала об этом.
Следующую картину, «Без конца», Кесьлёвский снял после военного положения, о жизни во время которого идет там речь. В фильме немало политики. Однако этот трагический фильм не приняли ни левые, ни правые.

Кесьлёвский видел духовный распад зорче многих, он не отводил от не-го глаз, но на этот раз говорил о том, что остается человеческой душе, для которой любые обстоятельства — исторические, общественные и обстоятельства судьбы — всего лишь предлагаемые обстоятельства, и единственно важно как она отвечает на них. О том, что является подлинной жизнью души. И то, что Кесьлёвский как будто пренебрег общественным, было колоссальным поступком для какой-то общей победы — и свидетельством этой победы. Возможность говорить о душевной жизни человека означала, что такая жизнь — есть. Что она не погублена историческими обстоятельствами, что человек — жив.

«Короткий фильм об убийстве», который нам покажут в завершение ретроспективы, — это киноверсия пятой части десятисерийного «Декалога». Именно она первой из фильмов Кесьлёвского буквально потрясла мир. Это единственная серия «Декалога», прямо связанная с политикой: связанная для того, чтобы показать самую сущность политики. И это выдающееся произведение искусства имело прямые политические последствия: фильм сыграл важную роль в европейской дискуссии о запрете смертной казни, а в Польше, возможно, — решающую роль.

Если определить свойства фильмов Кесьлёвского простыми словами, то это, во-первых, умные фильмы. Фильмы, автор которых умнее нас, зрителей.

Фильмы, полные смысла. В эпоху, когда люди стали сторониться смысла, боясь его, как школьник — завуча, Кесьлёвский не подался соблазну хаоса и пустозвонства. Как и соблазну проповедничества и морализаторства. Самый драматичный сюжет его увлекательнейших фильмов — не приключения героев, но развитие сложной, трудной, глубокой и внятной мысли автора. Этот смысл воздействует художественно. Он делает умным сердце.

Фильмы Кесьлёвского интимны. Он обращается не ко всем, а к каждому. Не к «вы», а к «я». Они о том, что важно нам по-настоящему, но о чем мы не говорим публично, что отделяет каждого от каждого. И это единственное, что есть у нас общего, единственный путь к сближению.

Кесьлёвский рассказывает не о том, чего не бывает в жизни обычного человека. Но о том, чего мы не видим в ней. Увидеть себя со стороны – куда большее чудо, чем встретить летающую тарелку.
Что не описано, того нет. Кесьлёвский так описывает человека в этой обычной, иногда постылой, жизни, что мы начинаем уважать себя. Мы обнаруживаем, что наша жизнь — приключение, и что она имеет смысл.

Кесьлёвский никогда публично не объяснил, почему больше не хочет снимать кино. Шутил и уклонялся. Но однажды сказал об этом студентам Кембриджа, считая, что обязан ответить молодым людям. Он сказал: «Это связано с состоянием культуры. А еще — с моим пониманием того, куда она идет, а вернее катится».

Может быть, нынешний показ его фильмов на российском телевидении дает маленькую надежду на то, что он ошибался.

Олег Дорман